Russische Ark

Dit is een soort eigenaardigheid - en een soort wonder. Het is een strategische en logistieke prestatie waarvan het effect, gedurende anderhalf uur, zich opbouwt in iets vreemd ontroerends en zeker unieks.

De productieve Russische regisseur Aleksandr Sokurov heeft een filmische liefdesbrief geschreven aan het Hermitage-museum in Sint-Petersburg, de 'ark' waarin de culturele elite-identiteit van Rusland min of meer ongeschonden is bewaard door de rampen van de 20e eeuw.

Hij heeft dit gedaan door een soort installatie-expositie te bedenken, iets tussen film en theater in. Zijn camera volgt een denkbeeldige Franse markies die vragend door het museum slentert, nauwelijks beseffend waarom hij daar is of waar hij heen gaat. Sokurovs eigen voice-over is te horen in een fluisterende Beckettiaanse interieurmonoloog, die ook niet kan geloven wat er aan de hand is.Alles ontrolt zich in één enkel, ononderbroken reizend shot, beweegt zich kronkelig door het museum, dwaalt door gangen, snuffelt in kamers, tuurt op en neer in trappenhuizen - ontmoetingen met scènes uit de Russische geschiedenis van de 17e tot de vroege pre-revolutionaire 20e eeuw: van Peter de Geweldig voor Nicolaas.

Het wordt gespeeld door bataljons spelers en muzikanten in volledig kostuum. En dat allemaal naadloos; geen enkele knip of bewerking. Cinematograaf Tilman Büttner moest een speciaal aangepaste Steadicam bij zich hebben die tot 100 minuten high-definition video op een harde schijf kon opnemen.

Russian Ark is een vloeiend droom-epos zonder speciale effecten. Wat je ziet is wat je krijgt. Als er een enkele fout was gemaakt, als er iemand was gevallen of als een deur klem zat - of als de camera over een spiegel of reflecterend oppervlak was gestruikeld - dan hadden Sokoerov en zijn acteursleger meteen terug moeten gaan naar de eerste posities. .

Maar hoewel Sokoerov vele maanden aan het repeteren was, mocht hij maar vier uur per dag filmen in de Hermitage. Het is dus de vraag of hij zelfs maar een tweede kans zou hebben gekregen. Dit is high-wire film maken.

Er zijn immers fouten. Extra's kijken onzeker naar de camera, en op een bepaald moment wordt een bepruikte heer, dubbelgebogen, buiten beeld zien wegrennen. Maar dit versterkt alleen maar het gevoel getuige te zijn van een buitengewone, eenmalige gebeurtenis: een ballet waarin de camera zelf de belangrijkste danser is, nooit buiten het podium.

Er is echt niets vergelijkbaars met deze "single-breath" cinematografie. De tijdcode van Mike Figgis, op video, kan er qua lengte niet aan tippen en natuurlijk moest Hitchcock's Rope gebieden van volledige duisternis vinden om de verbindingen te verbergen. De beste parallel die ik kan bedenken is Olivier's Hamlet uit 1948, waarin de camera de gewoonte had om tussen scènes in de knuffel-overvallersgangen van Elsinore Castle te dwalen om het drama op te zoeken; er was een opmerkelijke onwil om te snijden en een soortgelijk theatraal gevoel van ononderbroken ruimte.

Maar waarom zou je het in de eerste plaats doen? Waarom de grammatica van de cinema verlaten? De montage geeft de filmmaker de mogelijkheid om, in de woorden van Tarkovsky, tijd te boetseren - en ook ruimte. Van het publiek kan nauwelijks worden verwacht dat het alleen de technologische prestatie bewondert; dus is het gewoon de hond van Dr. Johnson die op zijn achterpoten loopt?

Het antwoord ligt in het real-time/real space-continuüm dat tot stand is gebracht door deze werkmethoden, waardoor men de echte aanwezigheid kan ervaren van een gigantisch schatkabinet dat Sokurov op deze historische plek heeft verzameld.

Als we in een ander soort film de buitenkant van een huis zien en dan naar het interieur kijken - misschien is dat hoe het huis er van binnen uitziet, of misschien hebben ze een heel ander huis gefilmd. Ruimtelijke realiteit is een fictief construct.

Maar dit is een heel ander soort artefact, gebouwd en gechoreografeerd en opgevoerd in de fysieke wereld, en de resulterende film is eerder een verslag dan een uitvinding van wat er gedurende 90 minuten op één dag gebeurde. We kunnen het overal zien op een manier die een theaterpubliek niet kan.

Het heeft ongetwijfeld zijn excentriciteiten en longueurs, maar zelfs deze dragen bij aan zijn smaak.

Sokurov heeft een manier gevonden om te mediteren over de aard van de Russische nationale identiteit in het post-Sovjettijdperk, en herontdekte de lang vergeten gepassioneerde identificatie met de Europese beschaving van het westen, tussen de Verlichting en 1917.

De implicaties van deze herontdekking zijn complex. Moet deze pracht worden gevierd, maar onder glas worden bewaard - of opnieuw worden gemaakt?

De markies van Sokurov kan in ieder geval geen scènes uit de moderne tijd van Rusland bezoeken. Het is net als de fictieve passage die Peter Ackroyd in zijn Charles Dickens-biografie plaatste, waarin hij zich voorstelde dat Dickens door het Geffrye-museum in Oost-Londen wandelde; hij is thuis in de kamer uit het midden van de Victoriaanse tijd, maar schrikt ervoor terug om de kamer uit de jaren dertig binnen te gaan. Op de een of andere manier kan hij de drempel niet over en op de linoleumvloer lopen.

Natuurlijk kunnen niet alle films zijn zoals Russian Ark, en het is de vraag of ze dat zouden kunnen of moeten doen. Maar het effect van dit filmtheatergebeuren is buitengewoon. Wanneer de cast van duizenden zich eindelijk heeft verzameld voor een enorme afscheidsstoet langs de hoofdtrap, en de markies kreunt: "Vaarwel Europa" - is dat wanhopig verdrietig.

Sokurov is hier niet zo bekend als hij zou moeten zijn. Moloch, zijn geweldige film over Adolf Hitler, is nooit uitgebracht in het Verenigd Koninkrijk - verbijsterend, want het nazisme is zo'n goed bespreekbureau. Maar Russian Ark is genoeg om mee door te gaan.

Had een Britse, Amerikaanse of Franse regisseur de verbeeldingskracht en vastberadenheid kunnen hebben om een ​​soortgelijke gekostumeerde filmopvoering te realiseren in Buckingham Palace, het Witte Huis of Versailles? Sokoerov deed het, en hij toverde een Midzomernachtsdroom uit de Russische geschiedenis tevoorschijn.